LAERTE RAMOS

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Jogos Poiéticos, por Miguel Luiz Ambrizzi - 2014         (Tese de Doutorado)

1.8.2.4 – LAERTE RAMOS – MEMÓRIA E JOGO INFANTIL

           

(...) página 106

 

   Laerte Ramos (São Paulo, 1978) é um artista brasileiro que apresenta na sua produção uma série de elementos relacionados com sua memória da infância e realiza, há cerca de 10 anos, uma investigação acerca dos brinquedos e jogos infantis.

   Estudou o ensino básico e o secundário na Escola Waldorf Rudolf Steiner, em São Paulo, uma escola que valorizava as atividades relacionadas às artes – escultura em barro, madeira e metal – e trabalhos manuais – costurar, tricotar e confeccionar colares de metais e trabalhos com pedras31.
   Seus professores eram refugiados da Segunda Guerra Mundial provenientes da Suíça e Alemanha e, portanto, histórias e relatos associados ao tema bélico estiveram na base da sua formação educacional. Sobre essas memórias temos um relato do artista:

 

   Estas estórias não eram passadas em classe, mas sim de boca a boca pelos alunos mais velhos, por pais, enfim, ecoavam na superfície da escola e nos corredores. Lembro que um professor de química (sem citar nomes), tinha um dos sapatos com a ponta levantada. Isto porque ele havia perdido os dedos do pé congelado na neve. Outros alunos mais velhos em uma viagem de escola viram a pegada dele descalço pela areia molhada na praia, e curiosos, foram seguindo e encontraram quem lá? O próprio professor de química. Então como disse, a fisionomia entregava estas experiências de vida sofrida por alguns, e isto, ao olhar e compreensão de uma criança, impressiona32.

 

   A questão da fisionomia apontada por Ramos, associada a uma história marcante desse professor, tal como ele mesmo diz, “impressiona” uma criança. A pegada, um rastro e um signo de um trajeto feito por uma pessoa, uma fôrma que define a forma que a fez, encontrará ecos na sua produção artística que, para além de outras questões, apresenta uma soma de memórias e jogos associados ao bélico.

   Tal tema, o bélico, se encontra presente desde o início da sua produção artística já nos cursos de Bacharelado e Licenciatura em Artes Plásticas na FAAP – Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo. Foi nesse período de formação acadêmica que o artista teve consciência de como esse tema trazia consigo as memórias da sua infância.

   Questionado sobre como essas memórias processuais e de técnicas artísticas lhe acompanharam ou reapareceram em sua formação e produção artística, o artista relata:

 

   Nunca soube do porque este lado bélico sempre vinha como uma sobra que me perseguia em meus desenhos (ou luz que guiavam), esculturas e poética, até que um dia um professor de licenciatura curiosamente me fez a mesma pergunta que você me faz. Eu, sem resposta, fui buscar em meus cadernos da época da escola, e lá encontrei desenhos similares aos que faço agora. Na verdade, é a mesma coisa. Quando me deparei diante deles, dei risada, não acreditava que tantos desenhos eu já havia repetido inúmeras vezes. O que me faz acreditar que o que eu faço hoje, por mais que seja influenciado pelo mundo de hoje, pelo agora que urge, já tinha lá nos anos anteriores todo o seu código pré-determinado33.

 

   Encontramos em Laerte uma continuidade, tal como ele diz, dos elementos e formas visuais presentes nos desenhos feitos durante a sua infância, mais próximos ou não, numa soma aos seus conhecimentos artísticos do tempo presente. Temos aqui um exemplo de uma memória implícita que influencia o comportamento mediante uma experiência anterior de forma inconsciente, mas que passa a ser uma memória explícita após o questionamento do professor e o reencontro com seus desenhos produzidos na infância, memória essa que agora pode ser evocada intencionalmente.

 

   O tema bélico, para além das suas relações com as histórias de vida dos seus professores, era presente nas suas brincadeiras de infância, através de jogos e brinquedos como os soldados-bonecos articulados G.I. Joe e os bonecos da franquia Star Wars. O artista coleciona-os até hoje como hobby e admite ser influenciado por eles34.

   Os primeiros trabalhos nessa temática correspondem à série Sobre Rodas (2000-2013), considerado por ele como sua mais importante pesquisa dentro da produção de gravuras. Consiste num projeto de um livro chamado “Guia sobre Rodas” [fig. 28] que contém imagens feitas em xilogravura resultantes de 1127 matrizes esculpidas em mdf, um material industrializado feito com elementos de madeira misturados com aglutinante, de superfície lisa, o qual permite uma impressão uniforme e chapada.

   Feitos em xilogravura, técnica esta que o artista aprendeu logo no início de sua formação acadêmica, esses trabalhos carregam traços de memória visual, um repertório visual adquirido na infância que reaparece em sua produção. A respeito disso Laerte nos diz:

 

   Logo no primeiro ano me encantei com a gravura. Acredito que com ela eu encontrei um meio de me comunicar com o mundo de uma maneira incrível. Esta técnica me ajudou a encontrar o meu desenho e a minha poética artística. Desenho este que também fui procurar a origem, e encontrei: nos livros de engenharia de meu pai. Ele viajava muito e sempre trazia catálogos de maquinas do Japão, Alemanha, Estados Unidos, e mais uma vez estes livros com linguagens incompreensíveis em idioma e em conteúdo me fascinavam. Os desenhos, lindos, técnicos e diretos, impregnaram em meu gosto pessoal, e quando mais tarde fui desenhar, buscando em minhas origens, lá já estavam as formas que iriam se desdobrar em gravuras virando paisagens e máquinas35.

 

   As características formais dos desenhos “técnicos e sintéticos” desses catálogos de máquinas podem ser encontradas na frieza das formas com que Laerte Ramos dá às suas máquinas de guerra, cria um vocabulário constituído de formas simples e sintetizadas, semelhantes aos pictogramas e a sinalização visual de espaços públicos e rodovias. Essas máquinas misteriosas apresentam-nos algo de lúdico ao nos questionarmos se elas realmente funcionam, se caminham, se são operáveis ou somente uma forma do artista criar seus brinquedos, tal como na série Arma Branca (2011) [fig.80], analisada no terceiro capítulo.

   Embora seu projeto em gravura tenha grande importância na sua produção artística, Laerte Ramos, nos últimos dez anos, tem se dedicado muito ao aperfeiçoamento e à investigação dos trabalhos feitos na técnica de cerâmica. As duas técnicas muito pertinentes na sua linguagem partilham de uma semelhança processual: ambas são técnicas reprodutivas – matriz-impressão e molde-objeto. O acesso à técnica da cerâmica despertou no artista uma rememoração de sua escola:

 

   Fui convidado para participar de uma exposição/leilão para ajudar o Museu Lasar Segal a arrecadar fundos e, em um dos projetos, uma grande quantidade de artistas tinha que pintar pratos de cerâmica. Quando fui fazer o tal prato me deparei com um atelier e avistei o tal bloco de argila, gesso, e aí me recordei dos antigos ateliers da escola que estudei quando criança, e foi um resgate automático. Logo, uma semana depois já parti para a cerâmica usando moldes de gesso, pois as esculturas que fazia na escola não eram queimadas, e eu quis queimar as esculturas de barro para ficarem mais resistentes e entender esta nova etapa de construção do barro/argila. E fiz a lição de casa36.

 

  Um conhecimento prévio adquirido no colégio durante a infância agora é atualizado e aprimorado em outras circunstâncias, tornando-se uma característica e referência estilística associada ao seu nome.

   As instalações Soldados de Chumbo (2004) [fig. 29 e 30], Patrulha de Resgate (2008) [fig. 31] e Cruz Branca (2006) [fig. 32] apresentam soldados de exército em diferentes contextos: lutando em campo de batalha, salvando vidas ou mortos.

   Em Soldados de Chumbo (2004) [fig. 29 e 30] temos uma espécie de estratégias de guerra ou de reconstituição de uma cena através da combinação das esculturas dos soldados e dos elementos gráficos desenhados sobre papel e que indicam as ações realizadas.

   A instalação Patrulha de Resgate (2008) [fig. 31]constitui em dois grupos de três esculturas: um com dois soldados ajoelhados e outros dois que carregam uma maca para transportar os soldados acidentados. A cena remete aos soldados que tinham a função de cuidar da vida e da sobrevivência dos seus companheiros, como que se estivessem indo buscá-los. Ao fazer duas versões em cores diferentes, uma preta e outra branca, o artista parece mostrar que tal situação se encontra nos dois grupos oponentes de uma batalha.

   Em Cruz Branca (2006) [fig. 32] temos 39 soldados feitos de parafina colocados em caixas de madeira com areia dentro. A posição dos corpos em pé remete à dignidade desses soldados perante o seu serviço prestado a pátria, tal como encontramos também em outro contexto nas esculturas de Giacometti.

   Encontramos alguns elementos como os soldados feitos como velas, a disposição em cruz e as caixas de madeira com areia que permitem associarmos essa instalação a um cemitério onde esses soldados estariam enterrados, como uma homenagem presente nas chamas das velas que consomem esses corpos.

   O que une esses três trabalhos é a representação dos soldados com casas que se encontram na parte superior de seus corpos, uma forma de remeter aos sentimentos de saudades do lar e dos seus familiares. De uma forma indireta e não intencional, seria possível que as histórias dos professores do artista, bem como episódios de sua infância, estejam presentes nas suas essências. A respeito disso o artista afirma:

 

   Os trabalhos sempre passam por inúmeros filtros, de lembrança, memória, imagem, detalhes, palavras, e de alguma forma se convergem em esculturas/desenhos. Lembro que via muitos filmes de guerra também, nos anos 80 estava na moda passar na televisão filmes do tipo Braddok, Rambo, ou policiais com o temível Charles Bronson (este ovacionado por meu pai). E mais uma vez, uma criança algumas vezes escondida no canto do sofá, assistia a explosões, tiros e matas pegando fogo e via a ficção de uma guerra contada de maneira contraditória com franquias hollywoodianas. Porém ainda tinha comigo outras estórias, as contadas por pessoas de verdade37.

 

   As memórias e o interesse pelos brinquedos e jogos são encontrados no trabalho artístico do artista que, ao manipular o material como o barro e a cerâmica, agora cria outros brinquedos e propõe outros jogos, alguns acessíveis e outros não.

   Em Acesso Negado / Acesso Negrado (2003-2009) [fig. 33 e 34] Laerte cria objetos paralelos aos seus trabalhos de xilogravura como a série Sobre Rodas (2000-2013), pelas semelhanças formais no recurso ao branco e ao preto, e pelas formas que transitam entre as máquinas de guerras e brinquedos. Podemos até ver essa instalação como um grande jogo de tabuleiro – como o jogo de damas ou o de xadrez: temos o mesmo grupo de objetos feitos na cor preta e na cor branca, deslocados em outra escala e em outro espaço de jogo.

   Essa obra feita em cerâmica nos apresenta uma contradição entre o brinquedo infantil e a sua manipulação negada, entre fortes máquinas de guerra ou armamentos que são agora frágeis ao toque, entre o branco e o preto. O estranhamento perante esses objetos nos remete às lembranças de outras formas que talvez convivemos diariamente. Nosso acesso se dá, de fato, por essas lembranças, não mediante o toque. A respeito disso, Marcela Amaral escreve:

 

   As peças brancas e pretas de Laerte nos provocam aquela sensação de já termos visto algo parecido em algum lugar. Ao nos remeter a algo que já conhecemos, somos acolhidos por lembranças. Lembranças são artigos frágeis. Se não atentarmos a elas, fogem, somem, viram pó em meio ao turbilhão de pensamentos diários. Laerte, ao se lembrar de César, grande imperador romano, e/ou dos brinquedos que enriqueceram sua infância, dos desenhos que assistiu ou das obras e estruturas que visitou, escolheu ilustrar suas lembranças em frágeis estruturas de cerâmica, tão frágeis quanto suas lembranças (AMARAL,2008, s/p).

 

   O gosto pelo brinquedo infantil, pelo bélico, pelos jogos de meninos e pela sintetização das formas se encontra no adulto que agora cria seus próprios brinquedos e jogos. Tal como veremos em outro artista brasileiro Chico Amaral que terá sua obra analisada no segundo capítulo, Laerte Ramos nos propõe um jogo mental cujas percepções dos seus elementos/objetos se dão na mente dos espectadores/participantes, como exercícios mentais para criarem suas próprias regras, baseadas nas memórias que trazemos conosco.

   Vimos que os temas predominantes na produção artística de Laerte Ramos possuem, com grande força, suas origens em memórias da infância. Mais adiante, será possível verificar como essas memórias se expandem em outras propostas artísticas, onde o artista desvincula-se da memória, mas os temas se repetem, porém, em novas investigações poéticas.

   Laerte Ramos é um exemplo fundamental para a compreensão de como memória e jogo infantil são incorporados no processo criativo, base conceitual do que se propõe investigar nessa tese doutoral. A partir desse artista, podemos compreender como a memória é atualizada mediante o cruzamento com o conhecimento adquirido como novos processos e produtos artísticos.

 

 

 

1.9 – CONSIDERAÇÕES FINAIS

   Neste primeiro capítulo pudemos compreender melhor o fenômeno da memória humana, seu funcionamento e as possíveis relações que esta possui com o processo artístico.

   A recente literatura mostra como o tema tem sido investigado nas suas diversas vertentes associadas tanto à memória histórica e coletiva, às questões monumentais e arquivísticas, quanto nas questões mais subjetivas relacionadas aos aspectos autobiográficos dos artistas contemporâneos.

   Nosso foco de investigação se deu nas memórias relacionadas com questões autobiográficas, nomeadamente as da infância, cujo recorte de análise se deu na produção contemporânea de artistas brasileiros.

   Diferentemente de como a memória é comumente utilizada nos processos criativos, vistos pelos teóricos da criatividade como um auxílio na solução de problemas, a memória aqui investigada tanto na componente analítica quanto experimental é vista como um problema a ser resolvido ou explorado. Ao eleger uma memória episódica ou processual, o artista investigará as possibilidades conceituais, estéticas, plásticas e técnicas de atualizá-la em um produto artístico. Questões como fluidez e flexibilidade são fundamentais no processo de rememoração criativo, conforme vimos neste capítulo.

   Passado, presente e futuro se mesclam quando tratamos das relações do uso da memória em processos criativos. Uma memória criativa é uma memória que se põe em estado de criação, que está atenta para o que se pode fazer com aquele conhecimento que já se tem, somando-o a outros saberes atuais.

   Podemos compreender, através das obras desses artistas aqui apresentados, que a lembrança nunca é igual à realidade (memória). O processo criativo é visto como um processo de tradução e, portanto, de criação baseada na realidade das experiências e saberes adquiridos na infância. Modelar o barro como fazia a mãe de Maiolino não traz o pão feito por ela; confeccionar a boneca Dorminhoca não traz a boneca que Lia Menna Barreto queria quando criança. São apenas formas de rememoração.

   A frase de Joel Candau “memory make us, we make memory” vem clarificar a constituição das identidades desses artistas baseadas nessa consciência da memória.

   A partir dos exemplos desses artistas pode-se compreender melhor o funcionamento triplo da memória no processo criativo: codificar, armazenar e evocar. Verificou-se que a memória se constitui como um processo seletivo e interpretativo, somando-se e integrando-se, cada qual à sua maneira, a outras memórias e conhecimentos atuais adquiridos, fazendo assim, um melhor uso do que se aprendeu e do que se lembrou.

   Cada um desses quatro artistas brasileiros possuem memórias episódicas, direta ou indiretamente associadas a memórias processuais e visuais, implícitas ou explícitas, que são tidas como memórias incorporadas aos seus processos criativos.

   O conceito de economia, definido por Ebbinghaus, ou seja, os traços residuais de informações adquiridas que ficam temporariamente “perdidos” no cérebro, conscientemente esquecidos, ressurgem e facilitam o aprendizado ou a execução de atividades no tempo presente, mediante o contato com as mesmas. Isso se pode encontrar no ato de plantar o milho de Lia Menna Barreto, na observação dos trabalhos de carpintaria e costura dos pais de Efrain Almeida, na observação dos gestos cotidianos do cozinhar e costurar da mãe de Anna Maria Maiolino e nas aulas de atividades artísticas e manuais no colégio em que Laerte Ramos estudou.

   A memória, portanto, pode ser vista como um potencial criativo, visto que esta transforma nossa realidade, o nosso corpo e principalmente por atualizar as lembranças em ações: a memória é um processo de criação, de atualização em devir.

   Esses artistas, cada qual em um momento individual, acabaram por ter a consciência de suas bases de conhecimento autobiográfico (fatos sobre nós mesmos e nosso passado), definida por Baddeley (2011). Cada um, a seu modo, utiliza o que Conway chamou de working self – o conjunto de imagens ativas que compreende o autoconhecimento conceitual – como uma forma de codificar as informações sobre o que é, o que foi e o que pode ser, aqui materializado em processos artísticos.

   Dito isto, quando temos memórias processuais e episódicas relacionadas com as brincadeiras da infância, e buscamos incorporá-las em processos artísticos que tocam as disciplinas do desenho, da escultura, da performance e da pintura, encontraremos questões relacionadas ao performativo na arte.

   Veremos, no capítulo que se segue, como memórias com origem no jogo podem ser atualizadas mediante processos criativos baseados na teoria do jogo. Através da compreensão das proximidades entre os processos do jogo e os processos artísticos contemporâneos, poderemos compreender também como exercícios de rememoração são vistos como jogos, como comportamentos restaurados e como transferências de ações cotidianas em processos artísticos. Tanto os estudos do jogo no seu viés antropológico em autores como Huizinga e Caillois, quanto ao seu enquadramento performativo através dos autores como Richard Schechner, Judith Butler e Antony Howell, serão a base conceitual da tese que aqui se constitui.

 

 

 

31 Informação recolhida junto do artista através de entrevista realizada durante o desenvolvimento desta tese

no mês de abril de 2014.

32 Idem.

33 Idem.

34 Para mais detalhes, consultar entrevista feita com o artista nos Anexos.

35 Informação recolhida junto do artista através de entrevista realizada durante o desenvolvimento desta tese

no mês de abril de 2014.

36 Idem.

37 Informação recolhida junto do artista através de entrevista realizada durante o desenvolvimento desta tese

no mês de abril de 2014.

2.4.1.2 - AGÔN COMO DESAFIO, CONFRONTO E IDEIA DE PROVA

 

(…) página 163

 

   Ainda no contexto de propostas de confronto público vs público proporcionado pela obra, citamos a instalação Batalha Naval (2009) [fig. 58] de Laerte Ramos. Essa instalação utiliza a estrura do jogo infantil de mesmo nome, cujos elementos são: dois campos de batalha (oceano) com uma malha quadricular com orientações verticais e horizontais de letras e números; as peças são submarinos localizados nesse tabuleiro.

   O jogo consiste em destruir os submarinos do adversário mediante a sua localização. Após os jogadores definirem o local onde seus submarinos ficarão dispostos, os jogadores iniciam os ataques, informando a combinação de número e letra. Se o local corresponder à parte do submarino do adversário, este marcará um ponto. Termina o jogo quem destruir todos os submarinos adversários. Trata-se, portanto, de elementos de percepção e atenção pois, ao acertar uma localização (por exemplo a combinação C3), o jogador deve trabalhar com as possibilidades das localizações próximas até destruir por completo. Podemos entender a estrutura e ver como o artista elaborou o projeto técnico dessa instalação, alterando alguns aspectos [fig. 56].

   Laerte Ramos cria dois campos onde coloca sobre plintos móveis os submarinos feitos por ele em cerâmica, aumentando sua escala. Há uma divisória [fig. 57] que possui uma cabine dupla ao centro com uma abertura em vidro, cujos jogadores podem se comunicar visualmente e oralmente por um telefone vermelho, onde dão a voz de ataque:

 

   Este telefone, muitas vezes usado em filmes ou séries como Batman como o telefone do general, do presidente, da emergência. Então, por um lado tem-se o poder do telefone, da ordem de combate, mas ao mesmo tempo, tem o vidro, que por sua vez impede a comunicação: semelhante a penitenciárias. Então o jogador neste caso tem todo o poder com o telefone, e ao mesmo tempo está ‘aprisionado’66.

 

   Os jogadores utilizam um cartão onde definem sua estratégia de jogo, cujas disposições dos submarinos serão alteradas, por monitores/equipe de apoio, após o término do jogo, de acordo com a definida por estes [fig. 58 e 59].

 

   

A investigação artística de Laerte Ramos sobre o tema bélico, as máquinas de guerra e o jogo, já apontados no primeiro capítulo, agora se inserem num contexto mais lúdico e performativo. Essa instalação interativa utiliza a estrutura do jogo competitivo como estratégia expositiva das obras em cerâmica feitas pelo artista, ampliando assim os contextos em que as mesmas se inserem e são apresentadas.

66 Informação recolhida junto do artista através de entrevista por e-mail realizada durante o desenvolvimento

desta tese no mês de abril de 2014.

2.4.3.2 – MIMETISMO COMO CAMUFLAGEM

 

(…) página 196

 

            A camuflagem consiste, como vimos, no ato de esconder algo em algum lugar. A obra Arma Branca (2011) [fig. 80, 81 e 82] do artista brasileiro Laerte Ramos, consiste numa instalação de armas feitas em cerâmica na cor preta. Dispostas na parede, como uma coleção de armas, encontram-se armas com formas mais semelhantes às das armas de fogo reais e outras com diferentes formatos. Essas outras armas são réplicas de armas de brinquedos infantis como pistolas de lançar discos, de soltar bolhas de sabão, armas de paintball, etc., feitas através de moldes (técnica muito presente na produção deste artista).

   Essa obra, componente de uma série de obras que trabalham com o tema bélico, carrega consigo o interesse do artista na sua investigação sobre o jogo e o brinquedo infantil. A respeito disso Ramos afirma:

 

   Quando começo a pesquisar brinquedos, especificamente os de meninos, não tem como fugir da policia, dos combatentes, dos bombeiros e em reflexo a tudo isto aparecem evidentemente as armas. Para mim eu queria com este trabalho montar uma grande coleção: um armamento próprio83.

   Ao criar seu armamento próprio, Laerte Ramos o faz de forma estruturada e técnica, com projetos que apresentam cada arma numa representação fotográfica, acompanhada de seu desenho técnico [fig. 81].

   Arma Branca ainda traz consigo questões voltadas à sua memória da infância, conforme podemos ver em um relato do artista:

 

 

   Lembro que quando criança, em casa tinham umas almofadas bem grandes, e uma delas sempre tinha um objeto duro o curioso lá dentro. Um dia abrimos a almofada e achamos uma arma laranja de brinquedo. Eu fiquei super alegre, mas logo logo a arma foi posta no baú de brinquedos e fui impedido de brincar com ela. Acredito que foi um de meus irmãos mais velhos que escondeu a arma na almofada, não sei, mas às vezes, algumas frustrações de não poder brincar quando criança, nos leva muitas vezes sem saber, a sermos grandes colecionadores de armas. No meu caso, pode ser isto também, de certa forma, acrescentando outras coisas à receita84.

 

   Com esse relato recordamos o pensamento de Freud acerca do folguedo da infância que aparece como desejo criativo na produção dos artistas, já visto no capítulo 1.

   O uso da cor negra, comum às armas de fogo, é usado como estratégia de camuflagem dessas armas não ofensivas. Somente um espectador mais atento, uma criança ou alguém que tenha familiaridade com as formas dessas armas de brinquedo pode, após um tempo, identificá-las nesse conjunto. Esses aspectos permitem-nos encontrar a dissimulação como estratégia criativa, onde os objetos se confundem com o contexto de sua exibição, uma interpenetração entre diferentes tipos de armas que se camuflam no conjunto (ALMEIDA, 2008a, p. 68).

   Questionado sobre como ele vê a camuflagem nesse seu trabalho, sobre a ideia de conjunto e contrastes entre forma e conteúdo, o artista afirma:

 

            De longe, sim o trabalho aparentemente apresenta um ar mais sombrio, mais pesado, e impressionante de se ter tantas armas de fogo juntas. Mas ao chegar perto, o único fogo que a arma possui é em sua memória de queima, pois as armas não possuem poder de fogo e muito menos projéteis85.

 

 

 

   O artista joga com o título da obra Arma Branca através do uso da cor e do que essas armas realmente representam. O nome se refere às armas que não possuem poder de fogo, ou seja, por mais semelhantes que algumas peças dessa instalação possam ser às armas de fogo, tiveram como origem uma arma de brinquedo, uma arma branca. No entanto, essas obras de afastam do brinquedo, são feitas em cerâmica, material frágil, são peças para não serem manipuladas, brinquedos para não serem tocados. Essas armas se encontram entre a fragilidade ameaçadora do material (se quebrarem-se tornam-se perigosos por serem pontiagudos e cortantes) e a ludicidade infantil dos jogos de guerra ou falsos tiroreios e bang-bangs.

    Podemos encontrar outros dois exemplos de camuflagem em duas outras obras deste mesmo artista: em re.van.che (2009) e 50% Off (2014).

   Na instalação re.van.che (2009) [fig. 83, 84 e 85], feita em cerâmica hiperrealista, o artista cria um ambiente de treinamento esportivo com objetos relacionados aos jogos de luta como o boxe e o taekwondo.

   O modo como a instalação foi apresentada no Paço das Artes, em São Paulo, um local rebaixado, permite também um distanciamento dos objetos bem como uma delimitação do espaço de treinamento, de jogo e de ringue.

   Enquanto os espectadores estavam a observar o espaço, uma lutadora da seleção brasileira de Taekwondo adentra e, numa ação de dois segundos, dá um chute no objeto maior do local, o saco de areia utilizado em treinos de golpes com mãos e pés, acompanhado de um grito “kiai” – grito de força utilizado nos golpes das artes marciais como manifestação de uma energia corporal.

   Mediante essa ação performática, a percepção desses objetos foi alterada, a camuflagem foi desvendada. De acordo com o artista, quando essa instalação foi exposta pela primeira vez, o seu nome não estava ligado à cerâmica, ou seja, muitos espectadores podem ter sido iludidos quanto à veracidade desses objetos.

   Esse trabalho tem por origem as dificuldades pessoais do artista no processo de criação, dificuldades de encontrar materiais e as distâncias que teve que percorrer para encontrar fornos para o cozimento da cerâmica, o que permitiu ao artista abrir-se a novos experimentos técnicos. Segundo Laerte:

 

 

   Revanche é porque a cerâmica sempre quebra quando não se espera por meio de um descuido ou dentro do forno por algum problema técnico. Então, exausto em tentar e tentar finalizar os trabalhos a tempo, resolvi desenvolver um trabalho que lidasse com esta questão, e também que eu pudesse ter algum tipo de “poder” sobre a cerâmica: de quebrar a escultura quando eu determinar, e deixar o acaso fora de questão. Para isto, desenvolvi uma academia ou centro para lutador e todos os objetos são executados usando a cerâmica de uma maneira hiperrealista86.

 

 

   A respeito dessa obra Marcio Harum (2009) analisa: “Seu antecedente desempenho no campo experimental lidou com essa perspectiva da realidade como se fora um verdadeiro treino físico preparatório- daqueles encarados antes de um derradeiro combate. ‘re.van.che’ esteve desde o início além do resultado da ação”. Portanto, a obra também revela aspectos de confronto do artista consigo mesmo.

   Esse trabalho ainda pode ser visto como uma situação de confronto entre a lutadora e o objeto, aspecto que agrada o artista:

 

 

   O que mais gosto deste trabalho é a parceria de arte e esporte. A lutadora me contou que a adrenalina dela foi maior fazendo a performance de destruir o meu trabalho na abertura da exposição do que lutando campeonatos como sul americanos. Isto porque o adversário “cerâmica” era mais estranho que um oponente lutador, mesmo sendo estático87.

 

 

   A exposição seguiu até o seu fim com a exibição de um vídeo que registrou a ação performática feita na sua inauguração, juntamente com o objeto quebrado e os outros intactos, unindo os três momentos da obra: ilusão, ruptura e desilusão.

   Já em 50% Off (2014) [fig. 86], uma obra inédita e mais recente do artista, a cerâmica hiperrealista é trabalhada na criação de 300 pares de sneakers (tênis esportivos) de diversas marcas existentes no mercado. A camuflagem se dá em dois momentos: na apresentação de tênis falsos e o seu contexto expositivo, em vitrines de lojas de sapatos.

   Os tênis serão expostos somente com um pé de cada modelo, ou o direito ou o esquerdo que, segundo Laerte, é uma estratégia para evitar o furto. A propósito desse projeto expositivo em fase de conclusão, ele nos esclarece:

 

 

   Então, irei apresentar este projeto em um local de passagem público aqui no Brasil (passagem literária), que é possível um transeunte ser pego de surpresa com uma “pseudo loja” de tênis que irá surgir de um dia para o outro. Acredito que mais uma vez a reação do público vai ser incrível, pois vão ser pegos de surpresa com uma “nova loja” em um local um pouco decadente e pouco ou nada utilizado por artistas de maior expressão. Então o local possibilita esta camuflagem de uma maneira mais potente, diferentemente de expor este trabalho em uma galeria de arte ou museu que o publico já está viciado em saber que lá o trabalho é mais arte pelo território que ele é apresentado88.

 

   Laerte nos apresenta, através dessas três obras, diferentes contextos de uso da camuflagem como estratégia criativa: o uso da cor no disfarce entre diferentes armas, o uso da cerâmica hiperrealista na criação de objetos e o seu desenlace através da destruição da ilusão na mente do espectador e a criação da consciência de que estavam frente a um mimetismo e, por fim, o uso do local em que os objetos são expostos como a loja de sapatos no centro da cidade.

 

 

 

83 Informação recolhida junto do artista através de entrevista realizada durante o desenvolvimento desta tese

no mês de abril de 2014.

84 Informação recolhida junto do artista através de entrevista realizada durante o desenvolvimento desta tese

no mês de abril de 2014.

85  Informação recolhida junto do artista através de entrevista realizada durante o desenvolvimento desta tese

no mês de abril de 2014.

86 Informação recolhida junto do artista através de entrevista realizada durante o desenvolvimento desta tese

no mês de abril de 2014.

87 Idem.

88 Idem.

ENTREVISTA REALIZADA POR E-MAIL COM O ARTISTA LAERTE RAMOS NO

MÊS DE ABRIL DE 2014

 

1 - Em sua biografia no site eu li que seus primeiros conhecimentos de técnicas de modelagem e escultura foram na escola com professores que eram refugiados da guerra vindos da Suíça e Alemanha. Gostaria de saber de que forma essas memórias processuais lhe acompanharam ou reapareceram após anos na sua formação e produção artística.

 

LAERTE: Ola. Primeiramente obrigado pelo interesse em minha pesquisa. Muito

prazer.

Bom, estudei da primeira a décima segunda série escolar na Escola Waldorf Rudolf Steiner. Me formei lá em 1996. Em praticamente todos os anos os alunos desenvolviam atividades relacionadas às artes sejam esculturas em barro, madeira, metal, assim como atividades manuais como costurar, tricotar, e também o desenvolvimento de colares de metais e trabalhos com pedras. Enfim, uma infinidade de aulas que chegavam a mais ou menos 2 módulos por dia. Para mim, foi sempre positivo, e continua sendo. Bom, os professores-lendas eram sempre muito respeitados pelos alunos. Claro que quem conta um conto, aumenta um ponto, mas era visível na face destas pessoas que tinham passado por momentos únicos na vida – mesmo sendo terríveis. Enquanto criança, não percebemos muito isto, e acredito que aos olhos rebaixados de uma criança, estes professores com tantas façanhas mais pareciam heróis do que mestres – mesmo envolvendo tantos outros fatores. Nunca soube do porque este lado bélico sempre vinha como uma sobra que me perseguia em meus desenhos (ou luz que guiavam), esculturas e poética, até que um dia um professor de licenciatura curiosamente me fez a mesma pergunta que você me faz. Eu, sem resposta, fui buscar em meus cadernos da época da escola, e lá encontrei desenhos similares aos que faço agora. Na verdade, é a mesma coisa. Quando me deparei diante deles, dei risada, não acreditava que tantos desenhos eu já havia repetido inúmeras vezes. O que me faz acreditar que o que eu faço hoje, por mais que seja influenciado pelo mundo de hoje, pelo agora que urge, já tinha lá nos anos anteriores todo o seu código pré-determinado.

 

2 - Ainda sua biografia diz que você foi influenciado por uma educação germânica “pós-guerra” e “alternativa, e que o assunto bélico sempre esteve presente em todo o seu aprendizado lúdico-infantil, influenciando-o até hoje em dia. Gostaria de saber como esse tema bélico esteve presente na sua infância: através das brincadeiras com os soldados em miniatura; nos ensinamentos do colégio; através de histórias que seus professores contavam sobre suas memórias da guerra?

 

 

LAERTE: Bom, pelos brinquedos acho que foi a mais clara. Estava na moda os gi joes, bonecos com articulações incríveis e super detalhados. Então, obviamente como praticamente a maioria dos meninos da minha classe brincava com eles e também com os bonecos da franquia Star Wars, etc. Hoje coleciono estes bonecos, como hobby, mas de certo influencia minha pesquisa diretamente. A escola era/é bem alternativa. Estas estórias não eram passadas em classe, mas sim de boca a boca pelos alunos mais velhos, por pais, enfim, ecoavam na superfície da escola e nos corredores. Lembro que um professor de química (sem citar nomes), tinha um dos sapatos com a ponta levantada. Isto porque ele havia perdido os dedos do pé congelado na neve. Outros alunos mais velhos em uma viagem de escola viram a pegada dele descalço pela areia molhada na praia, e curiosos, foram seguindo e encontraram quem lá? O próprio professor de química. Então como disse, a fisionomia entregava estas experiências de vida sofrida por alguns, e isto, ao olhar e compreensão de uma criança, impressiona.

 

3 - Como se deu a passagem das figuras bélicas chapadas (e misteriosas) em preto das xilogravuras para o tridimensional da cerâmica (mais explícitas e miméticas dos brinquedos). De certa forma essa passagem é uma volta aos seus conhecimentos e experiências adquiridos no colégio durante a infância? Se deu por uma necessidade da evolução do processo de criação?

 

LAERTE: Quando resolvi estudar artes na faculdade FAAP (Fundação Armando Álvares Penteado), não sabia ao certo onde estava me inserindo, como funcionava a arte contemporânea, e fui aprendendo como todos os outros alunos: história da arte, e aulas práticas. Logo no primeiro ano me encantei com a gravura. Acredito que com ela eu encontrei um meio de me comunicar com o mundo de uma maneira incrível. Esta técnica me ajudou a encontrar o meu desenho e a minha poética artística. Desenho este que também fui procurar a origem, e encontrei: nos livros de engenharia de meu pai. Ele viajava muito e sempre trazia catálogos de maquinas do Japão, Alemanha, Estados Unidos, e mais uma vez estes livros com linguagens incompreensíveis em idioma e em conteúdo me fascinavam. Os desenhos, lindos, técnicos e diretos, impregnaram em meu gosto pessoal, e quando mais tarde fui desenhar, buscando em minhas origens, lá já estavam as formas que iriam se desdobrar em gravuras virando paisagens e máquinas. A gravura é quase um tridimensional, e a matriz me seduziu, pois para se desenhar eu precisaria me esforçar mais, cavar para encontrar a forma. E encontrei. A passagem da gravura para a cerâmica foi bem simples. Fui convidado para participar de uma exposição/leilão para ajudar o Museu Lasar Segal a arrecadar fundos e, em um dos projetos, uma grande quantidade de artistas tinha que pintar pratos de cerâmica. Quando fui fazer o tal prato me deparei com um atelier e avistei o tal bloco de argila, gesso, e aí me recordei dos antigos ateliers da escola que estudei quando criança, e foi um resgate automático. Logo, uma semana depois já parti para a cerâmica usando moldes de gesso, pois as esculturas que fazia na escola não eram queimadas, e eu quis queimar as esculturas de barro para ficarem mais resistentes e entender esta nova etapa de construção do barro/argila. E fiz a lição de casa.

 

4 - Obras como Patrulha de Resgate, Soldados de Chumbo e algumas peças de Lastlândia têm origens em memórias da infância? Essas espécies de soldados/enfermeiros são baseadas em algum fato real da guerra de alguma forma relacionado a ti ou algum conhecido?


LAERTE: Acho que alguns trabalhos isto (temas bélicos) fica muito presente. Não tem nada diretamente relacionado. Os trabalhos sempre passam por inúmeros filtros, de lembrança, memória, imagem, detalhes, palavras, e de alguma forma se convergem em esculturas/desenhos. Lembro que via muitos filmes de guerra também, nos anos 80 estava na moda passar na televisão filmes do tipo Braddok, Rambo, ou policiais com o temível Charles Bronson (este ovacionado por meu pai). E mais uma vez, uma criança algumas vezes escondida no canto do sofá, assistia a explosões, tiros e matas pegando fogo e via a ficção de uma guerra contada de maneira contraditória com franquias hollywoodianas. Porém ainda tinha comigo outras estórias, as contadas por pessoas de verdade.

 

5 - Outras esculturas como o Anão de Jardim e 7 dias apresentam homens cuja parte superior do corpo se encontra dentro de uma casa. A casa seria uma simbologia referente aos anseios dos soldados voltarem aos seus lares? Em 7 dias o material escolhido foi a parafina, as esculturas são velas, são sete soldados/velas, são as velas de 7 dias... Esses aspectos afetivos que essas obras apresentam são pessoais?

 

LAERTE: Não são tão pessoais. Acredito que são os próprios símbolos e desenhos símbolos que desenvolvo. Sempre conecto formas para recriar outras. Nestes trabalhos tem o lado orgânico/humano e o lado simbólico/máquina misturados. Lar doce lar, voltar para casa, e capela, vela acabam sim se misturando e dando aberturas ora para um lado mais religioso ora para um lado mais simbólico. Parte da minha família é bem religiosa, isto também influencia/influenciou em algumas formas de desenho, mas a arte continua sendo a minha religião.

 

6 - Seria possível você falar um pouco mais sobre a obra Lastlândia?

• Nela é clara a relação com o jogo e o brinquedo infantil, mas tem relação direta com sua infância? Se sim, como foi para ti essa rememoração e o motivo de investigação poética?

• Sei que a argila e a cerâmica são materiais que mais instigam sua pesquisa em criação, em Lastlândia como você vê a relação da fragilidade da cerâmica tanto relacionada aos objetos bélicos, bem como em contraponto ao plástico dos brinquedos infantis originais?

• Sobre a questão do jogo nessa obra, vejo-a como um jogo mental, um jogo que se nega ser manipulado manualmente pelos jogadores. Essa “anulação” do jogo físico se dá tanto pela fragilidade do material quanto pela forma como a obra se apresenta, voltada para a contemplação. Como você vê essas questões em Lastlândia?

 

LAERTE: Os trabalhos que vou desenvolvendo seguem pistas, e são guiados mais por perguntas do que por respostas. Muitos trabalhos eu afirmo dizer que eu não sei exatamente do que se trata: porque um artista deve ser guiado por perguntas e questões, e ele sabe muito bem onde encontrar: fora e dentro de seu atelier. Não tenho medo de dizer que algumas questões eu não sei o que é, mas me empolgo em procurar saber desenvolvendo mais desenhos, esculturas e projetos. Isto também é algo extremamente relativo, porque o que o meu trabalho e pesquisa é para mim, jamais vai ser a mesma coisa para qualquer outra pessoa que absorva, veja e se interesse por minha pesquisa. Acredito que alguns momentos são compartilhados, mas os momentos mais potentes de um artista não é a obra exposta, sua exposição com todo o glamour, e sim o combate contra a argila que ora é inimiga e ora aliada. Recentemente fiz um mini documentário para a exposição Casamata que apresento na Pinacoteca de São Paulo (abril a junho – 2014). Neste documentário algumas pessoas puderam conviver um pouco mais com o meu fazer, e eu fiquei extremamente feliz de compartilhar este momento, e a equipe acompanhou parte da confecção das obras, o transporte, a montagem, e depois a exposição pronta. Foi importante para mim dividir este momento e documentar em vídeo. E para mim, o mais emocionante foi poder deixar o documentário ao lado da exposição e poder mostrar e compartilhar com o público o que mais importo em minha produção: o fazer. Vi grupos de estudantes bem novos sentados no chão da Pinacoteca vendo o vídeo: fiquei emocionado com este momento. Mas voltando a pergunta, alguns trabalhos têm um ponto de partida, uma semente, um código que é decifrado ou aberto, e no caso da Lastlândia, foi o pacotinho de soldados conhecidos popularmente como “army men” que é vendido por aqui em lojas de 1,99. Brinquedos baratos de plástico injetado, que estão no mercado ha décadas. Fui então buscando relações de outros brinquedos que podiam se relacionar com estes soldados, e ao mesmo tempo, algumas outras esculturas foram resgatadas de minha produção para comporem este grande conjunto. A patrulha foi “resgatada”, alguns barcos foram convocados, e algumas armas também. Acredito que a Lastlândia é uma grande pergunta. Last seria um limite de território, uma borda, uma margem de toda a “lândia” que seria o território de meu trabalho e pesquisa. Quando apresentei este trabalho rebaixei a luz com um chapéu industrial como se fosse uma encenação de interrogatório. Os trabalhos ficaram também dentro de um cerco de areia que impedia as pessoas/visitantes da exposição de entrar neste espaço delimitado por mim sem deixar o seu rastro ou sua pegada. Ou seja, se pisar, vai ser identificado e vai deixar o código do desenho de sua sola gravado na areia. Este detalhe é resgatado depois com o trabalho 50% off que comento mais pra frente. Quando apresento o trabalho espalhado no chão, por muitas vezes via o público nas pontas dos pés para ter uma visão aérea do trabalho, como se fosse um campo visto de um avião, ou um tabuleiro em cima da mesa, e ao mesmo tempo, as pessoas ainda se agachavam, percebendo os trabalhos de outra posição, equivalente ao olhar de uma criança. Eram posturas naturais do comportamento dos visitantes – e eu aprecio muito estas diferenças de postura de quem absorve o trabalho. Quanto ao material plástico vs cerâmica. O primeiro é injetado em moldes, e o segundo também. Gosto de relacionar alguns momentos e neste trabalho acontece isto. A cerâmica é um material muito curioso: todos convivemos com ela diariamente nos azulejos, nas pias e vasos sanitários nos banheiros e quando a forma é transferida para esculturas, o olhar da maioria das pessoas entra em cheque. Há uma vontade irritante ao toque para sentir o material. Irritante também porque é quase impossível ver um trabalho em cerâmica e não tocar. O material é um ímã que usa os olhos para guiar as mãos ao toque.

 

7 - Outro trabalho que tem como referência os brinquedos é o Arma Branca. Gosto da idéia de camuflagem de armas que tem outras formas que não as das armas de fogo “mais convencionais”. No conjunto todas parecem ser perigosas, mas ao vermos em detalhe, descobrimos que são armas brancas. Quais são os interesses pelas armas de brinquedo? Tem origem em memórias da infância ou se trata de uma investigação conceitual de outra natureza?

 

LAERTE: Um trabalho vai levando ao outro. Quando começo a pesquisar brinquedos, especificamente os de meninos, não tem como fugir da policia, dos combatentes, dos bombeiros e em reflexo a tudo isto aparecem evidentemente as armas. Para mim eu queria com este trabalho montar uma grande coleção: um armamento próprio. Montei um painel com 100 armas em cerâmica e esmaltadas em preto. De longe, sim o trabalho aparentemente apresenta um ar mais sombrio, mais pesado, e impressionante de se ter tantas armas de fogo juntas. Mas ao chegar perto, o único fogo que a arme possui é em sua memória de queima, pois as armas não possuem poder de fogo e muito menos projéteis. São armas duras, de cerâmica com uma camada de vidro negro derretido como uma casca de proteção que reflete o exterior. Uso o titulo “arma branca” por dois motivos: primeiro porque são armas que não possuem poder de fogo e estas armas são denominadas “armas brancas”. Geralmente são facas, tonfas, etc. Segundo porque o branco e o preto estão sempre presentes em minha pesquisa, que veio da xilogravura. Então o branco seria o papel, e o preto a tinta. No caso da série Acesso Negado apresento um grupo de esculturas esmaltadas em branco e outro grupo de mesmas formas esmaltadas em preto. Pensei no momento da produção deste trabalho em fazer os dois painéis, mas refletindo durante o desenvolvimento do projeto, não senti mais a necessidade de fazer este outro painel em branco, sendo então a homenagem a gravura feita via o titulo da obra. Claro que neste trabalho também tem resgate de memória. Lembro que quando criança, em casa tinham umas almofadas bem grandes, e uma delas sempre tinha um objeto duro o curioso lá dentro. Um dia abrimos a almofada e achamos uma arma laranja de brinquedo. Eu fiquei super alegre, mas logo logo a arma foi posta no baú de brinquedos e fui impedido de brincar com ela. Acredito que foi um de meus irmãos mais velhos que escondeu a arma na almofada, não sei, mas às vezes, algumas frustrações de não poder brincar quando criança, nos leva muitas vezes sem saber, a sermos grandes colecionadores de armas. No meu caso, pode ser isto também, de certa forma, acrescentando outras coisas à receita.

 

8 - Em Batalha Naval você apresenta suas esculturas de forma interativa através do jogo para dois participantes. Em aspectos mais técnicos, como as esculturas eram movidas para estarem localizadas na mesma posição escolhida pelos participantes? Eles podiam tocá-las ou era feito por alguém autorizado? Essa obra, parte do grupo que tem como temática o bélico, vai numa relação mais interativa na questão do jogo infantil. Qual foi seu interesse em propor uma obra participativa? Como foi a interação do público com a obra?

 

LAERTE: Neste projeto havia dois campos, e uma cabine dupla para os jogadores. Um vidro impedia a conversa de frente entre duas pessoas, sendo permitido poder conversar apenas usando o telefone vermelho. Este telefone, muitas vezes usados em filmes ou séries como Batman como o telefone do general, do presidente, da emergência. Então, por um lado tem-se o poder do telefone, da ordem de combate, mas ao mesmo tempo, tem o vidro, que por sua vez impede a comunicação: semelhante a penitenciárias. Então o jogador neste caso tem todo o poder com o telefone, e ao mesmo tempo está “aprisionado”. Em relação aos movimentos das esculturas, estas se moviam conforme as pessoas terminavam os seus jogos. Havia uma cópia da cartela que eram fornecidas para os monitores/equipe de apoio e eles moviam as esculturas durante a exposição. É um trabalho que os visitantes podiam modificar a apresentação das obras, mas não tocá-las…. No geral, o publico adorou este trabalho, e eu como um observador da obra in loco, capto sempre com olhar atento a primeira expressão dos visitantes, e foram sempre positivas. Fiz um vídeo que é possível ser visto neste link:

https://www.youtube.com/watch?v=ii-vv5G6oBc

 

9 - Seguindo nas suas “obras-jogos”, gostaria de entender melhor como funciona a Cartilha de Nuvens. Vejo que na caixa há um índice estampado na tampa, 3 carimbos e muitas fichas com desenhos para que as pessoas brinquem, é um jogo livre. Gostaria de saber qual sua propostas com essas fichas, se há instruções... e como foi a sua concepção desse jogo, que também me parece ser uma ação muito presente nas crianças ao brincar de ver desenhos nas nuvens. Os desenhos já são suas leituras de nuvens? Se sim, de que forma você pensa a interação dos carimbos com seus desenhos por parte dos leitores-jogadores?

 

LAERTE: Bom, este é o meu primeiro livro. Sempre tive vontade de fazer um livro especial. Queria que fosse totalmente diferente. Bom, o inicio dele se deu em uma residência que fiz em Basel. Quando fiquei por lá em 2004 fiquei uma semana olhando para o céu e não encontrei nenhuma nuvem sequer. Acho que isto me incomodou ao ponto de começar a desenhar algumas para preencher o maior espaço possível para um artista: o céu. Bom, fiz algumas dezenas de desenhos, e espalhei pelo studio. Guardei, e depois de alguns anos resolvi usar isto como uma coleção em um livro especial: a cartilha das nuvens. Queria que o livro fosse frágil, e como estava começando a trabalhar com cerâmica, misturei design de livro com o material frágil da cerâmica. Aprendi a encadernar, e fiz um a um. O carimbo que sai para fora do livro, foi pensado estrategicamente para quem obter um dos exemplares (tiragem de 100 mas fiz apenas 10) jamais colocar ele entre os outros livros, pois os carimbos iriam impedir. Então, quando adquirido, deveria ficar em algum lugar de destaque… Sim, estratégias divertidas. São desenhos meus, com títulos em cada desenho. 50 páginas impressas dos dois lados = 100 desenhos de nuvens. Os carimbos tem 3 desenhos escolhidos a dedo para serem carimbados onde bem entenderem. O carimbo também é de cerâmica, portanto, o gesto utilizado ao carimbar iria refletir de certa maneira, a delicadeza das nuvens.

 

10 - A instalação de cerâmica re.van.che é feita com a técnica de cerâmica hiperrealista. Seu interesse está em deixar a dúvida acerca da “veracidade” dos objetos? Claro que esse momento de dúvida é anulado com a destruição de um dos objetos pela performer-lutadora...

 

LAERTE: Sim. Revanche é porque a cerâmica sempre quebra quando não se espera por meio de um descuido ou dentro do forno por algum problema técnico. Então, exausto em tentar e tentar finalizar os trabalhos a tempo, resolvi desenvolver um trabalho que lidasse com esta questão, e também que eu pudesse ter algum tipo de “poder” sobre a cerâmica: de quebrar a escultura quando eu determinar, e deixar o acaso fora de questão. Para isto, desenvolvi uma academia ou centro para lutador e todos os objetos são executados usando a cerâmica de uma maneira hiperrealista. Bom, quando apresentei este trabalho pela primeira vez, meu nome não estava tão ligado a cerâmica e sim para o publico a surpresa foi muito grande porque no primeiro momento o trabalho engana, num segundo momento o da ação, impressiona, pois a lutadora convidada é da seleção brasileira de tae kwon do e o chute e o grito (kiai) é de uma potência extraordinariamente bela. No terceiro momento, o chute denuncia o material: a cerâmica. A exposição continua então com um objeto quebrado com a ação performática da lutadora, e com as outras esculturas da “academia” intactas. Durante os dias seguintes apresentamos também um vídeo com a performance in loco. O que mais gosto deste trabalho é a parceria de arte e esporte. A lutadora me contou que a adrenalina dela foi maior fazendo a performance de destruir o meu trabalho na abertura da exposição do que lutando campeonatos como sul americanos. Isto porque o adversário “cerâmica” era mais estranho que um oponente lutador, mesmo sendo estático.

Link do video:

https://www.youtube.com/watch?v=0m0GqC9Y0CQ

 

11 – Em conversa com o Guy Amado, ele havia me dito que a camuflagem é um tema que lhe interessa ou foi interesse seu. Vejo essa relação em obras como Arma Branca, nos tênis 50% Off . De que forma você trabalha e pensa a camuflagem nas suas obras?

 

LAERTE: A camuflagem é uma pintura que esconde, que engana e que faz quem ou o que tiver esta superfície preenchida com camuflagem durar um pouco mais. No caso dos tênis em cerâmica, este trabalho já é uma “mentira” de certa maneira. São sneakers, mas não são de verdade como os que são de uso pessoal. São de verdade de cerâmica. No caso, alguns pares foram desenvolvidos com a pintura de camuflagem, e isto acaba aumentando um pouco mais esta “mentira”. Mas fiz poucos com a camuflagem. Estes tênis especiais eu apresentei junto com a exposição Arma Branca. Na parede as armas, e no chão alguns pares de sneakers camuflados. Sempre quando apresento um trabalho, parte do todo indica uma nova pesquisa. No caso da re.van.che, o protetor de pé de lutador deu origem ao trabalho 50%off. Antes os tênis eram camuflados literalmente. Depois, entendendo melhor sobre este trabalho, percebi que a camuflagem dele era diferente, e explico em seguida. 50%off é o titulo do trabalho, que é algo como uma promoção, um desconto de metade do preço. Outra camuflagem-continuada foi a apresentação do trabalho (exposição inaugura em junho e outra em agosto com este trabalho aqui em São Paulo) que vai remeter a vitrines de lojas de tênis. Então, se formos olhar atentamente, percebemos que são apresentados apenas metade dos tênis, o pé direito, ou esquerdo. Isto para evitar o furto. Então, irei apresentar este projeto em um local de passagem público aqui no Brasil (passagem literária), que é possível um transeunte ser pego de surpresa com uma “pseudo loja” de tênis que irá surgir de um dia para o outro. Acredito que mais uma vez a reação do público vai ser incrível, pois vão ser pegos de surpresa com uma “nova loja” em um local um pouco decadente e pouco ou nada utilizado por artistas de maior expressão. Então o local possibilita esta camuflagem de uma maneira mais potente, diferentemente de expor este trabalho em uma galeria de arte ou museu que o publico já está viciado em saber que lá o trabalho é mais arte pelo território que ele é apresentado.

 

12 – Por fim, gostaria de saber como você vê e se interessa pelo jogo na sua produção, seja na elaboração de obras-jogos, na relação com os brinquedos, nos embates, enfrentamentos e desafios na percepção das esculturas (como em Acesso Negado), jogos para serem ou não jogados, brinquedos para serem ou não manipulados...

 

LAERTE: Adoro jogos. Isto está bem claro em meus trabalhos. Agora em praticamente todas as minhas grandes exposições eu faço um Almanaque#. Ele é um livreto que eu uso como material de apoio intelectual para a leitura de meus trabalhos. (te envio em anexo). Com este material, tenho mais liberdade para usar ideias mais cruas, desenhos mais ousados e livres. Às vezes um trabalho/projeto meu, mesmo vindo de brinquedos e jogos, ele se apresenta de uma maneira extremamente séria a sóbria. Então o Almanaque# serve para quebrar um pouco isto. Lá o jogo está presente 100%. No Almanaque#2 o “jogo canetada” é um desafio e um campeonato divertido para desafiar amigos. Infelizmente não tenho aqui para te enviar impresso, pois preciso fazer as novas edições dos primeiros volumes. Já esta no #5 e este ano lanço o #6. Com ele, consigo fazer com que o público “leve” um pedaço da exposição, ou que comprem de uma maneira bem mais em conta parte do conceito da obra. Geralmente são distribuídos gratuitamente como no caso da exposição na Pinacoteca de São Paulo (abril/junho de 2014). Gosto de jogos, gosto de brinquedos e coleciono tudo o que consigo que se relaciona a militarismo em forma de brinquedo. Claro que a coleção acaba direcionando outros campos e áreas que os brinquedos estão presentes, assim como o militarismo e temas bélicos invadem outros objetos. Comprei recentemente para a minha coleção um tapete do Oriente Médio com estampas de tanques, armas e granadas. É nítido como estas imagens e signos invadem culturas e contaminam a arte e o artesanato de um povo. Meu tapete é lindo, mas percebo todas as gravidades que envolvem as imagens que substituíram os mosaicos que antes estampavam de uma maneira mais bela

ainda as estórias de povos e tribos. Miguel, obrigado pela conversa e desculpe pela demora em te responder. Estou produzindo o projeto 50% off e ele consiste em um painel com 300 sneakers em cerâmica. Faltam 92.

Um abraço,

laerte